好故事等于好小说吗？读余华长篇小说《文城》

原标题：好故事等于好小说吗？读余华长篇小说《文城》

◎林培源

暌违八年推出长篇新作《文城》（北京十月文艺出版社，2021年）的余华，在万千读者中掀起了一场阅读狂欢。在《兄弟》引发巨大争议、《第七天》遭遇口碑滑铁卢之后，读者禁不住感叹和惋惜：那个曾经写出《活着》的作家究竟怎么了？余华的下一部作品会写什么？这样的“期待视野”如同对待曾经打破纪录的运动员，我们渴望他回到熟悉的跑道上起跑、冲刺，重新登上运动生涯的顶峰。而余华似乎也不负众望，《文城》的问世填补了余华若干年前接受采访时抛下的悬念：“下一部出版的小说关注什么，我现在不能说明，不知道它们(指同时写的几部小说)中间谁先跑过终点。” ——很显然，这部原题为《南方往事》的长篇小说，就是那位最先越过终点线的选手。

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相比《第七天》以亡灵视角“借尸还魂”——“让一位刚刚死去的人进入到另一个世界，让现实世界像倒影一样出现”——的实验性写法，《文城》回到了现实主义的轨道上，“以退为进”，老老实实地“讲故事”，小心翼翼地写人物。得出这一判断的参照系主要有两个，一个是上世纪90年代令余华声名鹊起的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说，一个是新世纪以降的《兄弟》和《第七天》。《活着》时期的余华，从《十八岁出门远行》《现实一种》《鲜血梅花》等先锋文学的激流中“勇退”至“朴素现实主义”，以凝练、克制、流畅的语言叙述加诸在平凡人身上的“苦难”；到了《兄弟》和《第七天》，余华则转身以“荒诞现实主义”的手法去“正面强攻”我们的时代。只不过相比《兄弟》学习陀思妥耶夫斯基和狄更斯的“强度叙述”，《第七天》用了迂回战术罢了。其写作策略，类似卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里提及的，珀修斯（Perseus）为了杀死美杜莎，为避免被美杜莎的眼睛灼伤，只能借助盾牌的反光，杀死美杜莎。

遗憾的是，《第七天》的盾牌耍得并不熟练，我们时代的珀修斯非但攻不下现实，反而在斗争中丢盔弃甲（唯一能让读者称道的，似乎还是小说里对杨飞父子亲情的深描）。对此，余华曾回应：“发生在身边和新闻中的事情不需要收集就会跑到跟前，而这些现实比小说更荒诞。”这种“滑黠”的小说观混淆了新闻和小说、虚构与非虚构的差别，也让我们怀疑，余华这样具备超群叙述才华的小说家，是否误入了死胡同？我们的当代文学究竟出了什么问题？

显然，我们无法要求一个作家每次亮相都惊艳，正如我们不能奢望士兵逢战必胜一样。在这样的比较中，《文城》的出现似乎打消了我们此前的怀疑和担忧。毕竟，余华再次证明自己是当代中国最会“讲故事”的小说家之一。这次，“以退为进”的余华把目光投向了清末民初，将故事背景放置在一座虚构的南方小城。这是一个《活着》之前的“荒蛮时代”，“结束的尚未结束，开始的尚未开始”。在《文城》中，我们读到了精准的叙述和描写，贴切生动的比喻，强大的想象力和让人忍俊不禁的幽默感，小说的字里行间，盈满了熟悉的余华式的句子和修辞，这一切都让读者似曾相识——或许正因如此，出版方和媒体才会打出“那个写《活着》的余华，回来了！”这样的宣传语，其中隐含的意图，是将《文城》和《活着》所标识的不同时期的余华进行勾连和对接。

问题是，写《文城》的余华，回到巅峰时期了吗？当然，如此提问其实已经预设了一个前提：余华曾经站在了巅峰，而这个巅峰，正是《活着》。那么，我们不禁要问，《文城》中那些“相同的配方，熟悉的味道”对一个久习写作这门技艺的作家而言，究竟是好是坏？在一个文学日渐边缘、评价标准渐趋分化甚至混乱的“新时代”，我们应该如何评价一部小说？小说仅仅是讲故事吗？“好故事”能否抵御文学批评的稀释和蚕食？

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《文城》所讲述的故事，既是民间的、又带有相当的传奇色彩，小说由“文城”及“文城·补”构成，两部分，犹如镜子的正反面，拼成一幅完整图像：居住在黄河北边的林祥福娶了借宿家中的纪小美，但纪小美却卷走其辛苦积攒的金条不辞而别。濒临破产的林祥福不得不四处拜师学艺，就此成为一位出色的木匠，试图重振家业。在林祥福绝望之际，怀了身孕的纪小美归来了，诞下女婴后又伺机逃走。为了寻找纪小美，林祥福将家中田产托予管家看管，背起女儿踏上寻找小美的漫漫长路。林祥福所找的地方叫“文城”，而“文城”其实是一个由谎言编织而成的虚构之地。林祥福最后落脚在江南的溪镇，带着女儿林百家在此生活，苦苦等待小美。

“文城”部分便围绕这段寻妻之旅，叙述了林祥福父女与陈永良一家相伴生活，也铺叙了溪镇遭遇龙卷风、雪宅、北洋军阀的掠夺和土匪祸乱等“天灾人祸”等情节，借此塑造了陈永良、顾益民（溪镇商会会长、民团首领）、独耳民团、匪帮等人物形象。“文城”部分结束时，林祥福死于土匪首领张一斧手中，至死也没有寻见纪小美；“文城·补”作为故事的“补述”部分，则将前半部留下的悬念填补完整：纪小美究竟来自哪里？她为何与阿强私奔，又为何谎称他们来自“文城”？

《文城》第一部分呈现的故事跌宕起伏、引人入胜，“文城·补”则以凝练、舒缓的节奏，追溯了小美作为童养媳、与丈夫阿强私奔等生命历程，小说的情节铺排、起承转合，恰似一台精密仪器，在逻辑自洽的基础上充满了强烈的情感冲击力。更重要的是，余华重拾一贯熟稔的“温情”与“残忍”笔调，我们在林祥福与陈永良一家构成奇特又温馨的“临时组合”中读到是人性的宽厚和善意，而在土匪恶贯满盈和残暴罪行（割耳、斩首、砍杀）中，善良人身上的温情又被剥落殆尽，我们读到的是人性的扭曲和丑恶——至善与极恶如同两股绳索交织、缠绕，构成“文城”部分叙事前行的驱动力。这点，恰与其90年代的三部长篇小说和新世纪的《兄弟》和《第七天》一脉相承（福贵与老牛相依为命、许三观在饥饿时用“嘴”炒菜以慰儿子等细节，便可兹佐证）。

当然，任何故事一旦经过转述和复述，都面临稀释的危险，《文城》感人至深、催人泪下的部分只有在阅读时才能被激活和唤醒。《文城》腰封上那句“人生就是自己的往事和他人的序章”即与此相关。“往事”与“序章”暗示了时间的分离、联合和往复循环。林祥福将自己从赖以为生的土地上连根拔起，即便日后在溪镇成为万亩荡的富户，其生命仍旧是不完整的。这位少年丧父、成年丧母的少爷对“家”有着信仰般的渴念，情节起落之间，一个忠诚、朴直、宅心仁厚的人物形象肃然立起。

在余华笔下，林祥福身上至纯至善的人性似乎从一而终：绝望之际重燃希望，直面匪祸，无惧死生。我们甚至很难分得清，这一人物到底属于“圆形人物”还是“扁平人物”？《文城》和《活着》都讲述了一个人的一生，但其叙事铺就的网络，显然比《活着》更为繁复，叙事野心也更为宏大。福贵的苦难经由第一人称（叙述人“我”和福贵自己）的转述和讲述，既高度压缩又极度舒展，缓缓道来的同时力拔千钧；《文城》由第三人称的限知与全知视角交叠讲述，林祥福、陈永良、顾益民、朱伯崇、张一斧（土匪头目）等人物轮番登场，这样的叙事方式，颇像是水浒传的“珠串式”结构，人物互相勾连，命运彼此缠结，曲折往复，环环相连。

在故事的推进中，以林祥福为代表的众多人物的命运“不自觉”地卷入时代的浩劫、动荡之中。或许是因为出场人物众多，小说铺排的网络难以收束、统一，“林祥福寻妻”的情节，逐渐逐渐淡化为背景，溪镇的独耳民团与土匪的斡旋和生死对决，逐渐占据舞台中心；而“文城·补”又将纪小美和阿强以及林祥福的关系和盘托出，故事借此得以被重构并重新聚焦起来。

由此，我们不妨将《文城》定义为“重讲一遍的故事”：在第一遍的故事中，我们看到的是浮在水面上的波澜壮阔，在第二遍的重述中，作者抛给我们的，是湍急水面下的静水深流。如果说独耳民团与土匪决战意味着“文城”部分的情节高潮，那么，雪灾中溪镇乡民祭天冻死的悲剧，则构成“文城·补”最惊心动魄的部分。两部分虽在情节上如同榫卯般相契，但同时，也构成了两座起伏的山峰，读者爬上一座山头后，又需翻山越岭，越过另一座山头，才能最终抵达故事的终点。

这一结构安排或许和余华向来为读者所称赞的“温情主义”有关，余华擅长塑造人物生死相依、至死不渝的关系，如果说“文城”部分中对土匪暴行的描述让我们忆起“血管里流淌着冰渣子”的残酷冰冷，那么“文城·补”则缓释了这种壮阔和激烈，代之以温暖和隐忍。

如此看来，时间在《文城》中是以一种循环的方式在流动，背后不能不说是传统中国的“循环时间观”在支撑。余华采纳了高度寓言化的“现实主义”写法，他有意抽象故事发生的确切时代和背景，无意将其与近代中国（清末民初）的“社会史”相对应。这是余华和众多当代作家的不同，余华的写作立场，既有别于格非、李洱那样的知识分子小说，又非基于大量个人经验的私人化写作。《文城》也并非历史小说，而是借面目模糊的“历史”容器来盛放故事的小说。这是《文城》之于余华其他作品的标识之一。我们有理由相信，拥有四十年小说创作经验的余华，择取了一条相对保险和安全的路，他将《活着》时期所擅长的“苦难叙述”与先锋时期对叙事结构的娴熟把握结合起来，写出了一部回到舒适区和安全区的长篇。

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在阅读《文城》的过程中，读者的目光始终被由事件（雪灾、军阀混战、匪祸横行等）和人物编织而成的世界牵引着，以至于小说终结时，我们依旧被故事人物沉痛的悲剧色彩所感动，反而会忽略故事背后，支撑这一“悲剧”的因果循环、戏剧性巧合等虚构性的因素。

E.M.福斯特在《小说面面观》中认为，“故事所能做的是叙述时间中的生活，而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去。小说，同样也奉行双重标准。”以福斯特的话为标尺，对余华来说，《文城》的“以退为进”确实达到了目的：在讲好故事的同时将民间立场、道德教化（人性的复杂、善恶的对立等）悄然注入。但我们仍要将思考的矛头对准靶心：《文城》仅此而已吗？一个滴水不漏的“好故事”和好小说之间，究竟存在什么关系？

或许有人会问，作为读者，我们读到一个故事，投入情感，为其所感染、共情，这不就是故事的成功之处吗？“好故事”可以被无数次复述，却不丢掉其任何道德、美学、伦理等的精髓和核心，这是好故事的基石，其中包孕着无法被时间磨灭的质地。如果说故事讲述和呈现的是散漫无序、未经整理的生活，那么小说所要承担的则更多。好故事是小说的基础，但不该成为小说前行路上的障碍物，不能为了缝合故事的裂隙，而牺牲掉虚构人物的复杂性。

米兰·昆德拉援引赫尔曼·布洛赫的话告知我们：“发现惟有小说才能发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。”同时他也提出警惕和忠告，小说应该创造一片道德审判悬置的疆域，米兰·昆德拉这一判断的标准当然是拉伯雷《巨人传》、塞万提斯《堂·吉诃德》等“伟大的小说”，但《文城》似乎无意书写人性的幽暗之地，天灾人祸在占据故事前景的同时也构不成人性的试炼场。我们在其中难以看到现代意义上的具有“深度内在”的人，小说的诸多人物从一出场，其性格、功能便固定了下来。

林祥福终其一生的使命和信念，是寻找纪小美，纪小美在“抛弃”女儿之后，最大的恐惧是逃避林祥福，但命运的阴差阳错，偏偏让林祥福寻到了溪镇；纪小美第一次离开之后，读者就预感到，叙事者一定会让她归来并再度离去；在林祥福踏上与匪帮谈判之路的那一刻起，我们就知晓，他必将命丧黄泉……我们仿佛在行文中，看到叙事人躲在幕后，动作娴熟地操纵着提线木偶。

这一点，也和福楼拜在1852年的一封信中提及的“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影无踪”有所区别。《文城》采用的第三人称其实是作家试图掩饰自我的面具，也是其赖以保持“沉默”的消音器。这一视角的选择至关重要，但这些无法让作者隐身真正变成上帝，作家的声音仍旧透过风格化的叙事，实实在在地传递出来。

从这点看，在当代中国文学中，《文城》是一部叙事一流的小说，但它和真正“伟大的小说”尚有距离。