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美的交响世界:川端康成与东山魁夷执笔抒意


来源:澎湃新闻网

原标题:美的交响世界:川端康成与东山魁夷这是一本关于美的书。不是美术史,也不是美学专著,是关于美的书简、随想和漫谈。不用说,日本也好中国也好,人们总是谈钱的多,谈美的少,谈艺术之美的更少。而这本书谈的

原标题:美的交响世界:川端康成与东山魁夷

这是一本关于美的书。不是美术史,也不是美学专著,是关于美的书简、随想和漫谈。不用说,日本也好中国也好,人们总是谈钱的多,谈美的少,谈艺术之美的更少。而这本书谈的恰恰是艺术之美。而且主要是川端康成这位文学之美的构筑巨匠同东山魁夷这位绘画之美的创造大师之间的私人交谈——二OO五年,川端康成致东山魁夷的四十通书简和东山魁夷致川端康成的六十通书简被偶然发现。

发现者当即产生了莫大兴趣:“总共一百通——代表日本文坛的第一人和画坛的第一人究竟互相说的什么呢?”关于这点,东山在川端去世后不久发表的悼念文章中这样写道“我同先生得以交往那么长时间,想必是因为我们之间谈论的只限于美,其他几乎概不涉及。而且,除了触及美,我不能另有话题。我同先生得以傍美而生,这是何等幸福的事啊! ”

这就是说,书简中透露的几乎全是关于美的信息、关于美的互通心曲。正如书名所示:“美的交响世界”。

作为读者,在两人俱已离世的今天,能够通过这些书简、通过这本书的字里行间和精美画图进入“美的交响世界”,倾听两位艺术家的心曲,感受两人百般寻觅和品评的美,这同样是“何等幸福的事啊!”那么,两人关于美究竟说了什么呢?

足以让我们从中感受到的东山绘画之美和川端文学之美,以及“日本美”具有哪些倾向性、独特性呢?也是因为东山是画家,而川端又特别喜欢画和懂画的关系,所以川端就东山绘画之美谈的相对多些。

概而言之,一是“静谧”(安谧、静寂),二是“纯粹”(纯净、纯朴、清新、清爽),以及由此酿成的无可言喻的灵魂渗透力。“面对东山风景画,人们深切体味出了日本的自然,发现身为日本人的自己的心情,获得静谧恬适的慰藉,沉浸在纯净慈悲的温情中。 ”川端说他家中所有房间无不挂有东山的画,只要不外出旅行,无日不对之出神。即使住院时也每天与之相对。何以如此呢?上面的话不妨视为主要原因。

川端随即断言:“最高艺术——如一切最高艺术所表现的——必须是渗入人们灵魂深处并使之觉醒的东西,而不能止于短时美感。(中略)当今大部分艺术的寿命都变短了。可我相信,东山风景画有可能成为与世永存的现代绘画。”观看东山北欧系列写生画,川端从中“读取了一种静谧而遒劲的生之感动”;而《残照》则让这位文学家返回自己青少年时代“心的故乡”。这些说法,既表达了川端对东山绘画的由衷欣赏,又是川端的美学思想,尤其是对绘画之美日常感悟和随想的结晶。简言之就是:在纯粹的静默中传达使灵魂得到慰藉和升华的美。那么东山对川端文学之美是如何看待的呢?“

谈论川端先生,势必触及美的问题。谁都要说先生是美的不懈追求者、美的猎手,能够承受先生那锐利目光凝视的美,实际上不可能存在。但先生不仅仅捕捉美,而且热爱美。我想,美是先生的休憩,是其喜悦、安康的源泉,是其生命的映射。”在前面提及的那篇悼念文章中,东山进一步以川端《反桥》《阵雨》《住吉》这三部曲为例,认为是“美到极致”的三部短篇小说。“尤其《反桥》,先生对于幽深旷远之美那炉火纯青的感受性化为涌流的联想彩绫从纺织机流淌出来。”进而认为川端“以大跨度的步履从日本的混乱中坚定地支撑日本文化的精髓”。并在川端去世三年后的一九七五年的一次演讲中高度评价川端文学:“日本独特的美,由川端先生作为当世罕见的文学作品结晶并且展示给世界上的人们。”一言以蔽之,川端是日本美的捍卫者和传承者。关于何为日本美或“日本独特的美”,东山引用川端诺贝尔文学奖获奖演讲中的结论:同禅一脉相承的虚无(“虚空”“无”)。

而这同东山纯粹的静默未尝不可以说是异曲同工。不过,将两人维系在一起的纽带,并不仅是这种对异曲同工之美的追求,此外还有一点:孤独。川端两岁丧父三岁丧母,十五岁失去了最后亲人祖父,彻底成了孤儿。而东山在日本战败前后相继失去了父母兄弟等所有亲人,只夫妻两人相依为命。东山认为川端之所以对他那般亲切,“抑或是先生和我,同样强烈怀有珍惜两颗孤独的心的相遇这样的心情所使然”。如果说有第三点,那就是战争在两人美之旅程中的作用。

有一种情况可能让不少中国人意外。据川端文学研究会理事平山三郎介绍,“以出色的感受性和叙事技巧表现日本人的心灵精髓”之颁奖词获得诺贝尔文学奖的川端康成,战前并不中意日本文学以至日本这个国家。川端一九三六年在《东京新闻》撰文:“因为需要,近来散漫地读了一点日本的古典文学。例如王朝和江户的小说,用和读我们今日作品没有多少不同的读法读的结果,总而言之是应该失望的。空虚的凄寂感淹没了我。”并且将贯穿于日本古典文学的日本式抒情斥为“喝自己恶血的苦涩”。

至于日本这个国家,川端在一九三五年连载于《读卖新闻》的文艺随笔中说得甚是明确:“日本这个国家很糟糕。没有文学精神,没有文学传统,乃是我们国土的罪孽。 ”然而战争改变了川端。尤其太平洋战争开始后,“我在战争越来越惨的时候,每每从月夜松影中觉出古老的日本。……我的生命不是我一个人的,我要为日本美的传统活下去。 ”(《天授之子》)战后一九四七年发表的随笔《哀愁》进一步表示:“战败后的我,只能返回日本古来的悲戚中去。我不相信战后世态人心,不相信所谓风俗,或者也不相信现实那个东西。”就这点而言,确如平山三郎在此书附录中所说,川端由于战争这个死亡而得以邂逅永恒,得以追求超越一己肉体生命的永恒。

换言之,面对战争的灾难和战后日本混乱的社会现实,川端痛感只有“日本美”,只有回归传统,才能使自己得到解脱,进而使日本得到拯救。无独有偶,东山艺术之美也有战争因素。东山于日本已经全面战败的一九四五年七月下旬入伍,八月上旬奉命向熊本城进发。在烈日当头的正午时分,东山大汗淋漓地站在熊本城天守阁遗址远望苍翠的原野和迷蒙的远山,第一次真正感受到了自然风景的美。

他在散文集《寻觅日本美》中写道:“心眼因风景而开的体验,最初是在战争正吃紧期间获得的。在不能不自觉自己的生命之火即将切切实实熄灭的状况中,自然风景第一次作为充实的生命体映入自己的眼中。”自不待言,战争是将人置于生死极限的特殊环境。而川端和东山却因此开启了感受风景之美,感受传统“日本美”的心眼。用川端在《临终的眼》中引用芥川龙之介的话说,“自然所以美,是因为映在我临终的眼”。用川端本人接下去的话说,“一切艺术的终极,都是这‘临终的眼’”。

东山视之为维系两人的又一条纽带。他说:“战争即将结束时,我从死亡一侧观望风景,因风景而开眼——纵使这种由死而生的人生之旅具有同先生心心相印的东西,而先生之所以对我那般亲切,想必也还是因为我是基于达观的单纯质朴的感受者,而并非意志性分析者和构筑者,是因为我是从放弃自我的地方出发,将自然中所有的生之现象视为恩宠而一路修炼不才之身的缘故。”换言之,美是对生死的了悟,亦即对生的救赎和对死的超度。这是回荡在川端和东山“美的交响世界”中主旋律的内核,因而也是我们开启东山绘画之美和川端文学之美的钥匙。

一般认为,日本文化对世界文明的贡献主要在于审美表达。那么,这本书所谈“日本独特的美”“日本美”究竟美在哪里呢?或者莫如说,东山引用的川端“虚无”也好,川端赞赏的东山的“静谧”“纯粹”也好,可以直接理解为日本特有的美吗?在此我不由得想起最近读的木心。木心自认为是日本文艺的知音。他在《文学回忆录》关于中世纪日本文学的第三十讲中讲道:“我是日本文艺的知音。知音,但不知心——他们没有多大的心。

日本对中国文化是一种误解。但这一误解,误解出自己的风格,误解得好!”这里说的心,想必指的是思想。木心在同一讲中说日本有情趣,但“没有思想。有,也深不下去。日本本国一个思想家也没有,都是从中国拿去和欧洲来的思想”。那么“误解”(而且“误解得好”)指的是什么呢?

学画出身的木心不仅没有举画为例加以说明,而且断言日本“不出大画家,不过是国门内称大”。相比之下,他讲的是文学。为此举了“从明日起去摘嫩叶,预定的野地,昨天落了雪,今天也落雪”等几首诗(短歌、和歌、连歌),评论道:“很浅,浅得有味道,日本气很强。好像和中国的像,但混淆不起来。

抱着原谅的心情去看这些诗,很轻,很薄,半透明,纸的木的竹的。日本味。非唐非宋,也非近代中国的白话诗。平静,恬淡。/不见哪儿有力度、深度,或有智慧出现。你要写却写不来。/怪味道。甜不甜,咸不咸,日本腔。”

最后举了这样一首:“春到,雪融化。雪融化,草就长出来了。”评语仅四个字:“傻不可及!”但不管怎样,“日本独特的美”或日本文艺的独特性在木心那里是得到了认可的。用刚才木心的说法,就是“浅”“轻”“薄”“平静”“恬淡”以至“怪”“傻”……由此构成了别人学不来的“日本气”“日本味”“日本腔”。这也大概就是所谓误解出自己的风格。不错,“平静”“恬淡”可以从东山绘画得到印证;加上“浅”“轻”“薄”甚至“怪”“傻”,亦不难以从川端名作《雪国》《千只鹤》和《睡美人》中找到注脚。

但这些究竟是误解中国文化中的什么而误解出来的,木心却语焉不详。这也不宜苛求木心,毕竟他不是日本文学专家,讲稿也并非专题学术论文。应该说,较之系统性理性思辨,木心口中的更是出于诗性感悟的一得之见。

于是我只好查阅日本文论家、美学家们花大力气归纳出来的三种日本美:“物哀”“幽玄”“寂”。据北师大教授王向远在其论文集《日本之文与日本之美》中考证,这三种美学概念都与中国古典有关。限于篇幅,这里仅以“幽玄”为例。“幽玄”在中国古典文献中是作为宗教哲学词汇使用的。而被日本拿走之后,则用来表达日本中世上层社会的审美趣味:“所谓‘幽玄’,就是超越形式、深入内部生命的神圣之美。”也就是超凡脱俗,追求优雅和崇高。诸如含蓄、余情、朦胧、幽深、空灵、神秘、超现实等,都属于“兴入幽玄”之列。后来逐渐渗透到平民百姓的日常生活层面。

例如作为日本女性传统化妆法,每每用白粉把整张脸涂得一片“惨白”,以求幽暗中的欣赏效果;日式传统建筑采光不喜欢明朗的阳光,窗户糊纸并躲在檐廊里仍嫌不够,还要用苇帘遮遮挡挡,以便在若明若暗中弄出“幽玄”之美;甚至饮食也怕光,如喝“大酱汤”(味噌汁)时偏用黑乎乎的漆碗。汤汁黑乎乎的,上面漂浮的裙带菜也黑乎乎的,加上房间光线幽暗,致使喝的人搞不清碗里一晃一闪有什么宝贝。

大作家谷崎润一郎为此专门写了一部名为《阴翳礼赞》的书,赞美道:“这一瞬间的心情,比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式,真有天壤之别……颇有禅宗家情趣。”这大约可以理解为木心先生的误解之说——“误解出自己的风格,误解得好!”当然木心那个年纪的人(木心生于一九二七年)对日本的感情尤其复杂,说“好”之余,总忘不了嘴角一撇曳出一丝不屑:“怪”“傻”!言外之意,不就喝个汤嘛,何必故弄玄虚!如此“考证”下来,不妨认为,“日本美”以至整个日本文化,追根溯源,总要追溯到中国来——再次借用木心的说法,“按说他们的文化历史,不过是唐家废墟”——但日本“误解”(或正解)得好,至少将“唐家”的若干概念及其内涵推进到了无以复加的极致境地。从而产生自己独特的风格,产生“日本美”。大而言之,有《源氏物语》,有浮世绘,有东山魁夷和川端康成。

小而言之,有十七个字(音)的俳句。对了,你看“俳圣”松尾芭蕉写的:“可惜哟,买来的面饼,扔在那里干巴了。/黄莺啊,飞到屋檐下,往面饼上拉屎哦。/鱼铺里,一排死鲷鱼,呲着一口口白牙。”如何,以屎入诗,以丑为美,够独特的吧?换个说法,以美为美,不算本事,以丑为美,才算本事。也可换成那句俏皮话:狗咬人不算新闻,人咬狗才算新闻。不开玩笑了,言归正传。请允许我挪用此前拙译两本书译序中的两段话来结尾。一段是拙译川端康成《雪国》译序中的:

在火车窗玻璃中看见外面的夜景同车厢内少女映在上面的脸庞相互重叠,这是不难发现的寻常场景。但在《雪国》中成为神来之笔,以此点化出了作者所推崇的虚无之美——美如夜行火车窗玻璃上的镜中图像,是不确定的、流移的、瞬间的,随时可能归于寂灭、任何使之复原的努力都是徒劳的。反言之,美因其虚无、因其归于“无”而永恒,而成为永恒的存在、永恒的“有”。

另一段是拙译东山魁夷《青色风景》《橙色风景》《白色风景》之风景三部曲译序中的:

捧读当中,不难看出东山先生作画的过程就是对美,尤其对日本美的寻觅和发掘的过程。他始终在思索:日本美究竟是什么?它同西方美、同中国美的区别究竟何在?其大部分文章都留下了这方面思索的轨迹。综合起来,大致可以得出这样的结论:日本传统审美意识或曰日本美,一般不尚崇高、雄浑、豪放、恣肆、飘逸和洒脱,而更注重简洁、质朴、洗炼、静寂、冲淡和优雅。日本人这方面的感受和表现力也分外敏锐细腻。较之西方美的昂扬、凌厉和工致,它显得内敛和朴实;较之中国美的大气、写意和深刻,它显得本分与谦和。表现在绘画构图上,日本风景画很少“从开阔的视野收纳风景,而大多撷取自然的一角”,以便充分表现人与自然的亲和,表现造化的微妙。

最后我还想说一两句。这本书中文版的问世,首先得益于青岛出版集团董事长孟鸣飞先生——他的职业眼光当即看出了日本顶级文学家同顶级画家谈论审美这一顶级人生境界的文化价值和市场潜力。其次得益于编辑申尧君的耐心等待——译文一拖再拖,拖到暑期总算在乡下赶出初稿了,而又拖到年底才校阅完毕。这么说也许有人误解,但我有时的确很怀念和羡慕全然默默无闻时代的自己——那时候的自己可比现在的自己效率高多了!

二○一五年十二月十一日窥海斋

时青岛洪波涌起海天苍茫

[责任编辑:霍竹培]

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